전시기간: 2016. 6. 2 (Thu) – 7. 9 (Sat)

전 시 명: 운등치우 雲騰致雨 (Clouds soar up to end in rain)

참여작가: 정수진 Suejin Chung, 멜빈 모티 Melvin Moti

장    소: Gallery LVS (갤러리 엘비스) 서울시 강남구 도산대로27길 33 (신사동, 쟈스미빌딩 B1)

Opening Hour 9:00 – 18:00 (Mon-Fri), 10:00 – 17:00 (Sat)

갤러리LVS(신사동)에서는 6월2일부터 7월9일까지 정수진 작가와 멜빈 모티(Melvin Moti) 작가의 2인전 '운등치우雲騰致雨'를 개최한다. 해당 전시에는 정수진 작가의 회화와 함께 멜빈 모티 작가의 섬유, 사진, 드로잉 작품 등이 전시될 예정이다.

정수진 작가는 ‘회화’에 대해, 감정표출로써의 수단이 아닌 의식의 흐름에 대한 체계적이고 객관적인 정보를 지닌 표현매체라 말한다. 나아가 여기서의 의식의 흐름은 무작위로 흘러가는 것이 아니라 기하학적인 형태로 다차원들을 넘나드는 것으로 인식이 된다. 보편적인 표현과 해석을 뛰어넘어 과학적인 분석을 요구하는 정수진의 작품은 인간의 자각능력의 한계와 가능성을 동시에 인지하며, 이를 설명하는 “부도이론”은 회화를 연구하는 많은 시각이론 중 매우 혁신적이며 참고 문헌의 대부분은 동양 철학에 기반한다. 작가의 작품은 국립현대미술관, 아트선재센터, 서울시립미술관, 아라리오 갤러리, 국립타이페이현대미술관, 사루비아 다방 등에서 한국 현대예술을 대표하는 다수 전시에 참여하였다.

멜빈 모티 작가는 네덜란드 태생으로 현재 네덜란드 로테르담에서 거주하고 작업하며 한국에서의 전시는 이번이 처음이다. 그는 베니스 비엔날레, 파리 퐁피듀 센터, 런던 테이트 모던, 파리 팔레드 도쿄, 런던 리슨 갤러리, 도쿄 모리 아트 뮤지엄, 암스테르담 에르미타주 미술관 등 세계적인 기관 및 갤러리에서 단체 및 개인전을 가진 바 있다. 작가는 과학적 분석과 역사적 서술에 근거하여 35mm 영화, 설치작업, 평면 및 오브제 등의 다양한 매체로 인간의 의식과 시각 문화를 분석하고 환원하는 작업을 한다. 이번 <운등치우>에서는 도쿄 모리 뮤지엄과 칼스루헤 마이어리거 갤러리에서 전시되었던 일본 비단염색 장인과 합작한 “Cluster Illusion” 시리즈와 실제로 흘러간 시간을 재료로 삼은 암스테르담 에르미타주 미술관에서 전시되었던 “Miamalism”, “A Century of Light” 수채화 작업, 그리고 “Eigengrau (The inner self in outer space)” 시리즈 중 사진 작업이 전시될 예정이다.

운등치우雲騰致雨는 구름이 올라가 비를 이루는 기상현상을 설명한 사자성어이다. 구름이 품고 있는 많은 은유를 비롯하여 운등치우가 함축하는 구름의 형성과정, 움직임, 형태 등은 정수진과 멜빈 모티의 작업을 설명하는데 용이하다. 삼라만상의 기본 단위가 원자라면 원자 내 균일하게 흩어져있는 ‘전자구름’ (電子雲 electron cloud) 은 화학 반응의 기본 요소라고 할 수 있다. 이와 같이 정수진과 멜빈 모티의 작업은 흩어져 있는 인간 의식의 조각, 혹은 입자들을 나름의 법칙과 미적 선택 안에 느슨하게 용해시켜 외부 (관객, 혹은 다른 맥락)와의 유연하고 자유로운 연속 반응을 유도한다. 멜빈 모티의 실크 작업에 등장하는 구름은 고전 회화에서 자주 등장하는 ‘성스러운’ 구름이며, 이는 곧 아무런 의미가 없는 별들이 모인 형태 (성운星雲)를 인간들이 별자리로 일컫는 것과 같이 의식에 의한 집단적인 환각 상태에 비유된다. 정수진의 시각이론에도 자주 언급되는 구름은, 끊임없이 변화하는 다차원의 의식세계를 기하학적으로 설명하는 ‘나선합명구조’의 기초가 된 한국 고유의 ‘영기문’ (강우방 미술사학자가 만물 생성의 근원을 상징하는 것으로 분석으로 이는 전통 ‘운문’ (雲文)의 기본 문양이기도 하다. 

이번 전시에서 운등치우는 자연의 섭리로써 구름이 담고 있는 모호한 존재들을, 구체적인 결과물을 통해 우리에게 다시 이끌어 내리고자 하는 두 작가들의 행위를 묘사한다.

1995 시카고 미술대학 대학원 졸업 

1992 홍익대학교 미술대학 회화과 졸업

2014 다차원 존재의 출현, 갤러리 스케이프, 서울

2011   입체•나선형 변증법, 몽인아트센터, 서울

2010   현시(現視), 두산 갤러리, 서울

2009   아라리오 뉴욕 갤러리, 뉴욕

2006   아라리오 서울 갤러리, 서울

2000   뇌해, 사루비아 다방, 서울

1999   시공 갤러리, 대구

2016 운등치우 雲騰致雨 (정수진, 멜빈 모티 2인전), 갤러리LVS, 서울

2015 Touching Moments in Macau-Through Artist’s Pespective, 인사아트센터, 서울

2014 시대의 눈-회화 : Multi-Painting, OCI 미술관, 서울 

스펙트럼_스펙트럼, 삼성미술관 플라토, 서울 

K-P.O.P.-Korean Contemporary Art, 국립타이페이현대미술관, 타이페이

2013 숨겨진 차원, 갤러리 스케이프, 서울

  한국미술, 대항해 시대를 열다!, 부산시립미술관, 부산

정수진, 박미나 2인전, 일주&선화 갤러리, 서울

2012   프로젝트 72-1, (구)홍익부속초등학교, 서울

  회화의 예술, 학고재 갤러리, 서울

Re-opening Doosan Gallery Seoul, 두산 갤러리, 서울

  다섯 개의 프롤로그, 갤러리 스케이프, 서울

2011   House/Hold, 유진 갤러리, 서울

  해인 아트 프로젝트: 通 통 Tong, 해인사, 합천

  Thinking of SARUBIA, 가나아트센터, 서울

  Reopen at Hannam, 갤러리 스케이프, 서울

  Chopping Play: Korean Contemporary Art Now, ION 갤러리, 싱가포르 

2010   K-Art ARCHIVE ROOM, 서교예술실험센터, 서울

  플라스틱 가든, 상하이 민생현대미술관, 상하이

  Artists with Arario, 아라리오 갤러리, 서울, 천안

2009   D-Air: 이형구, 정수진, 최우람, 두산 갤러리 뉴욕

2008   메타모포즈, 한국의 트라젝토리, 에스파스 루이뷔통, 파리 

2007   Disturbed: New Art from Korea, 페레스 프로젝트, 베를린

2006   Give Me Shelter, 유니온 갤러리, 런던

2004   갤러리 스케이프 개관전, 갤러리 스케이프, 서울

  정수진, 스티븐 곤타스키, 박미나, 국제갤러리, 서울

2003   영광찬란: 한국 현대미술, 비즈아트센터 & 이스트링크 갤러리, 상하이

  그리는 회화: 혼성회화의 제시, 영은 미술관, 광주

  아트스펙트럼 2003, 호암아트홀, 서울

2002   한중 회화-2002 새로운 표정, 예술의 전당, 서울

  네오 페인팅- 한∙중 젊은회화: 새로운 시대의 회화, 영은 미술관, 광주

  The Show, 인사아트센터, 서울

  Coming to Our House, 달링 아트 파운데이션, 서울

2001   2인 전, 백상기념관, 서울

  티라나 비엔날레 1: Escape, 티라나

2000   젊은 모색 2000 – 새로운 세기를 향하여, 국립현대미술관, 과천

1999   한국 신세대 흐름전: 믹서앤쥬서, 한국문화예술진흥원 미술회관, 서울

  주차장 프로젝트 1: 만화, 아트선재센터, 서울

1998   도시와 영상-의식주, 서울시립미술관, 서울

2009   두산 레지던시 뉴욕

한국문화예술위원회

두산아트센터

선화예술문화재단

1977 born in Rotterdam, NL, Lives and works in Rotterdam, NL

1999-2001 De Ateliers, Amsterdam, NL

1995-1999 Academie Voor Beeldende Vorming, Tilburg, NL

2015 ABN AMRO Art Prize, Amsterdam, NL

2012 Ars Viva Preis 12/13, Kulturkreis der deutschen Wirtschaft, DE

Solo Exhibitions

2015 Spectral Spectrum- ABN AMRO Art Prize, Hermitage, Amsterdam, NL

2014 The Vision Machine, EMPAC, Troy, US

  MAM Project 021, Mori Art Museum, Tokyo, JP

  Hyperspace, Contemporary Art Center, Vilnius, LT

  Hyperspace, Kunstverein Hamburger Bahnhof, Berlin, DE

2013 Hyperspace, Pavilin, Leeds, UK

2012 One Thousand Points of Light, National Museums Scotland, Edinburgh, UK

  Echo Chamber, Kunsthalle Lisbon, PT

  Analogue Stories, Fotogalleriet, Oslo, NO

2011 Eigengrau, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean, Luxembourg, LU

  Eigengrau, Meyer Riegger, Berlin, DE

  The Art of Orientation, Open Stores, Staatsgalerie Stuttgart, Stuttgart, DE

2010 Melvin Moti, MIT List Visual Arts Center, Boston, US

  From Dust to Dust, Fondazione Galleria Civica, Trento, IT

  From Dust to Dust, Wiels, Brussels, BE

2008 When no means on, Museum fur Moderne Kunst, Frankfurt/Main, DE

  The Prisoner’s Cinema, Frac Champagne, Reims, FR

2007 No Show, Artspeak, Vancouver, CA

  E.S.P., Stedelijk Museum Amsterdam, Amsterdam, NL

  The Magic Manual, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, DE

2006 No Show, Platform Garanti, Istanbul, TR

2005 The Black Room - Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, NL

  The Black Room - Galleria T293, Napoli, IT

Group Exhibitions

2016 Ästhetiken des Virtuellen, Hochschule für bildende Künste, Hamburg, DE (upcoming) 

雲騰致雨 Clouds soar up to end in rain, Gallery LVS, Seoul, KR 

2015 The Parliament of Things, Firstsite, Colchester, UK

2013 Ars viva 12/13. Systeme, Kunstmuseum Vaduz, LI

  Il Palazzo Enciclopedico curated by Massimiliano Gioni, 55 Biennale di Venezia, Venice, IT

2012 Nouveau Festival, Centre Pompidou, Paris, FR

  L’entre-deux: des savoirs bouleversés, La Kunsthalle Mulhouse, Mulhouse, FR

  La La La Human Steps, Istanbul Modern, Istanbul, TR

2011 Analogue Stories. Andreas Bunte and Melvin Moti, Fotogalleriet, Oslo, NO

2010 A Place out of History, Museo Rufi no Tamayo, Mexico City, MX

2009 Lisson Presents #5, Lisson Gallery, London, UK

  Paper Exhibition, Artists Space, New York City City, US

  The Immediate Future, Lund Konsthall, Lund (K), SE

  Score & Script, Contemporary Arts Centre New Orleans, US

2008 Drawing a Straight Line and Following it, Tate Modern, London, UK

  Artist Module, Palais de Tokyo, Paris, FR

  The Legend, Chamarande Paris, FR

  Santal Family, Muhka, Antwerp, BE

  5th Berlin Biennial, Neue Nationalgalerie, Berlin, DE

2007 Against Time, Bonniers Konsthalle, Stockholm, SE

  Playback, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, FR

  Infinite Island, Brooklyn Museum, New York City, US

  Pure Self Expression, Kunstverein Köln, Cologne, DE

  Double Movement: Migration Aesthetics, Murcia, ES

  2nd Moscow Biennale of Contemporary Art, Moscow, RU

2006 International fi lm festival La Rochelle, La Rochelle, FRThe Cabinet of Dr Caligari, Liverpool      Biennial, Liverpool, UK

  Prophets of Deceit, Wattis Institute, San Francisco, US

  Happy Believers, Werkleitz Biennial, Halle, DE

  Tropico Vegetal / Lost in Paradise, Palais de Tokyo, Paris, FR

  Shared History / Decolonizing the Image, Arti et Amicitiae, Amsterdam, NL

  La Collection Imaginaire, Marres, Maastricht, NL

  While We Were Sleeping, Platform Garanti, Istanbul, TR

2005 Videogeschichten, Galleria Laurin, Zurich, CH

  Project Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, NL

  Off the Record on Radiodays, De Appel Amsterdam, NL

  Black Market World, Baltic Triennial, CAC Vilnius, LT & ICA London, UK

  Cinema et Peinture, Museé des Beaux-Arts Caen, FRAC Basse-Normandie, FR

2004 International Documentary Film festival Amsterdam, NL

  Video Rental Store, E-Flux New York City, US

  Document(all), Argos festival, Brussels, BE

  Cine y Casi Cine, Reina Sofi a Madrid, ES

  Tracer, Witte de With Rotterdam, Rotterdamm, NL

  Off the Record, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Paris, FR

  Something Happened, Stedelijk Museum Bureau, Amsterdam, NL

2002 Early Works, De Ateliers, Amsterdam, NL

<부도이론; 다차원 의식 세계를 읽어내는 신개념 시각이론>-들어가는 글 中 (정수진)

부도이론은 단순히 그림을 이해하고 해석하기 위한 이론만은 아니다. 의식 작용의 체계인 논리적 사고 체계를 시각적으로 보기 위한 이론이기도 하다. 시각논리의 특징은 옳고 그름이라는 판단 체계로 논리를 전개하지 않고 같음과 다름이라는 판단 체계로 논리를 전개한다. 이것은 보고 판단하는 논리이기 때문에 그렇다. 옳고 그름을 판단하는 것은 특정한 상황이 주어졌을 때 유효한 판단이다. 논리 체계는 구조이며 구조는 그 자체가 곧 시각적인 것을 뜻한다.

 

그림은 다차원의 기하학이다. 그림의 이해는 그림이 가진 다차원적 구조와 보는 사람의 의식 구조가 공명함으로써 이루어진다. 

왜 다차원의 기하학일까? 차원이라 하면 점, 선, 면, 입체를 상징하는 0, 1, 2, 3차원 그리고 시간의 축이 첨가된 4차원 정도를 알고 있다. 유클리드가 정의한 점, 선, 면이 상징하는 차원에 대한 정의를 보자. “점이란 부분을 갖지 않은 것이다. 선이란 나비가 없는 길이이다. 면이란 나비와 길이만 가진 것이다. 입체란 길이ㆍ나비ㆍ높이를 가진 것이다.” 그러나 아무리 작은 점이라도 그것이 눈에 보인다면 그것은 길이와 넓이, 두께를 가진 3차원에 속한다. 또한 이런 식으로 보이는 상태의 점, 선, 면을 차원으로 이해한다면, 차원을 구분하는 기준은 그저 크기의 문제일 뿐이다. 더구나 우리의 눈은 두께가 없는 것은 보지 못하므로 두께, 길이, 폭을 가진 3차원의 물질을 제외하고는 4차원의 세계만큼이나 0, 1, 2차원도 볼 수 없는 추상의 세계이다. 그렇다면 차원은 무엇이며 어떻게 존재할까? 

우리가 사는 세상을 생각해보자. 이 세계는 우리에게 익숙한 물질계이며 가시적이다. 우리가 사실이라고 느끼는 모든 체험은 여기서 이루어진다. 현재, 지금 여기서 일어나는 일은 어떤 형태로건 물질성과 함께 체험된다. 특정 장소에서 특정인물이나 사물의 물질적 환경 안에서 경험하는 것. 그런데 그 장소나 인물, 사물이 가진 물질성은 얼마만큼의 지속성을 가진 견고함일까? 미시적 차원에서 물질은 계속 움직이고 있으며 시간에 따라 변해간다. 그리고 우린 단 1초도 똑 같은 상태로 시간을 되돌리지 못한다. 이런 상황에서 우리가 생각하는 물질적인 현재의 경험은 엄격하게 따져서 그 순간이 지나고 나면 더 이상 같은 상태로 남아있지 않게 된다. 그 경험은 우리의 기억 속에서만 존재하게 된다. 

기억으로 자리 잡은 직접 경험과 우리의 상상, 꿈 등을 통한 간접경험은 어떤 차이가 있을까? 

슬프고 화나는 일을 실제로 겪는 것과 마찬가지로, 책을 읽거나 꿈에서 생생한 감정을 경험해본 사람이 많을 것이다. 상상만으로도 기쁘거나 분노를 느끼는 경험도 해 봤을 것이다. 그와 같은 방법으로 과거의 기억도 불러 낼 수 있으며 미래에 대해 느껴 볼 수도 있다. 찰나에 지나간 짧은 물질적 순간이 지나면 현실의 경험이건 꿈이건 다 우리의 기억, 의식 속에 저장된다. 우리는 그 기억의 한 지점을 의식하고, 의식은 그 기억을 감각적으로 현실화 한다. 이들 경험은 형식은 다르지만 기억 속에서 존재한다는 점은 같다. 

이들 경험은 같으면서 다르다. 이들은 서로 다른 시공간을 점유한다. 우리의 의식은 다양한 시공간을 쉴 새 없이 넘나든다. 차원은 의식이 처한 시공간의 질적 차이로 생겨난다. 그림은 이런 의식의 움직임이 반영되어 나타난 결과물이다. 

그림은 우리 의식의 반영물이다. 의식의 다양한 상태가 색과 형을 빌어 나타난다. 

세상은 지고의 순수 정신이 외화한 것이라고 생각한다. 순수 정신이 형태를 입고 세상이 된 것이다. 이와 같은 방식으로 비가시적인 인간 의식의 가시화는 색과 형을 통해 이루어진다. 

물질의 3차원적 특징인 질감과 양감을 배제하면, 색채와 형태가 남는다. 색채와 형태는 물질적 상태에만 속해있는 것은 아니다. 이들은 오히려 물질적 상태와 비물질적 상태의 중간지점에 있다고 할 수 있다. 무척 미묘하지만, 색과 형은 비가시적 정도와 가시적인 정도의 차이를 가지며 다채로운 조합을 만든다. 가시화, 색과 형은 물질성에만 속한 것은 아니다. 가시성과 비가시성이 정확한 경계를 가진 것이 아니며, 또한 이들 가시성과 비가시성은 공존하는 것이므로(물질의 입자적 측면과 파동적 측면과 같이) 이들은 색채에서 희미하고 짙은 정도의 차이를 가지듯 그런 차이를 가진다. 차원과 시공간, 색형의 관계에 대해 생각해 보자. (색채와 형태 역시 시간과 공간처럼 분리될 수 없으므로 형태라는 말은 색채를 포함한 것으로 생각하자.)

앞서 차원은 시공간의 질적 차이로서 생긴다고 했다. 시공간은 어떻게 만들어 질까? 어떤 운동을 생각해보자. 움직임이 시작되면서 시간이 생기고 출발점으로 되돌아오면 하나의 형태가 생겨나며 공간이 생긴다. 움직임이 멈추면 형태도 사라진다. 시간이 멈추면 공간도 사라진다. 결국 형태는 시공간이며 운동자체인 셈이다. 모든 정보는 그 형태에 있다. 현대의 과학이 말하길 만물의 질료는 같다고 한다. 질료가 같다면 사물이 서로 다른 정보를 저장하는 유일한 방법은 형태를 달리 하는 것이다. 동일한 질료로 다른 형태를 갖기 위해선 질료의 배열, 즉 구조를 달리 해야 한다. 

차원, 시공간의 정보는 의식의 운동이 만들어낸 색형의 조합에 있다. 

그림은 의식이 색과 형을 통해 가시화 된 것이며 의식이 다차원의 시공간을 움직이는 만큼 그것의 표현인 그림 역시 다차원의 시공간을 가질 수 밖에 없지 않을까?

바나나가 무슨 뜻을 가진 것이 아니다. 상자나 바위가 무슨 뜻을 가진 것이 아니다. 물론 어떤 면에서 그것들은 상징일 수도 있고, 어떤 뜻을 가졌을 수도 있다. 하지만 그것은 2차, 3차 질서에 속한 것이며 오히려 사적인 부분에 속한다. 그렇다고 해서 그림 안에 담긴 이야기나 서술구조를 완전히 배제하자고 하는 것은 아니다. 단지, 그림에서 우리가 공유할 수 있는 직접적인 부분은 색과 형으로 표현된 의식의 다차원성이란 것이다. 그림의 이해는 그림이 가진 다차원 형태와 공명을 하는 것이라고 했다. 공명(共鳴)이란 ‘어떤 물체의 진동 에너지가 다른 물체에 흡수되어 그 물체가 진동하는 것을 말한다. 이 때 원래 진동 에너지의 진동수와 진동 에너지를 받는 물체의 고유 진동수가 가까우면 더 큰 공명의 효과를 얻을 수 있다.’라고 한다. 

그림과의 공명 역시 보는 사람의 의식이 가진 다차원 형태와, 그림이 가진 그것과 만나 이루어진다. 

그러므로 그림이 무슨 뜻을 가졌는지 안 물어 보셔도 됩니다. 

2006. 정수진

Cluster Illusion, 2014

A series of three works shows sunlight shining through clouds. From a distance, these images appear to be almost photographic, from up close however one can see how each image is composed of a meticulous Japanese pattern. This pattern is known for its potential to produce an optical illusion. Historically this pattern appeared on kimono’s, and this series of works is also produced in close collaboration with a kimono-dyeing workshop in Tokyo which specializes in this specific pattern. Up to the nineteenth century the pattern was solely designated to the Samurai class. Five additional works on silk are based on star maps and constellation such as Pisces and Aquila. 

The installation Cluster Illusion concentrates on the relationship between representation and abstraction. The eight works on silk that make up this installation are rather optical and tactile work. The smooth character of silk draws the viewer close to the surface, so that one can observe how almost photographic images turn into abstract patterns. The works examine visualization processes and our brain’s tendency to transform abstraction into figuration. Fully abstract patterns can thus give the impression that one is looking at recognizable and concrete images however this perception is merely an illusion, a hallucination produced by our brains which has a hard time accepting purely abstract shapes. Cluster Illusion tries to expose this cognitive mechanism in order for one to become aware of ones illusions and hallucinations.

Eigengrau (The inner self in outer space) 2011-2012

The Victoria and Albert Museum started as a collection devoted to design classics from around the world. Developed after The Great Exhibition, the museum remains until today a showcase of material grandeur. The early museum was organized and installed out of an encyclopaedic desire to chart global developments in industrial design and handcrafts, while simultaneously setting up a primary index of taste. A more straightforward, capitalist objective was to seduce future consumers to invest in British industrial design by introducing a broad audience to refined objects. Today, the museum holds a wide range of work from all corners of the world, related to contemporary art and culture as well as advertising and popular culture (the collection of contemporary Indian film posters for example). 

Over the course of a century, the Victoria and Albert Museum has developed a number of provocative positions that have been criticised frequently. Time and again, the Museum focuses on revealing the “inherent qualities” of its exhibited items. By giving a minimal amount of contextual information in many of their permanent galleries, the objects are left to communicate by and for themselves. Here, artworks are completely objectified, posing questions in terms of their own inner structure and logic. Devoid of any sense of historic framework, the inherent trait of a certain technique or material lends the object its intrinsic value—an into-the-body-experience of an object. 

This approach makes it terribly difficult for any visitor to fully grasp the museum’s exhibits. The lack of contextual information, along with the sheer magnitude of the collection, makes the Victoria and Albert Museum the only institution that actually discourages visitors from engaging with its collection. From the early years of the museum until today, the museum has simply been too cluttered, too full, too visually over-stimulating, since a new image is registered at each glance, leaving the visitor’s mind wholly saturated at first sight.

The antihistorical and anti-social museological dogma of the Victoria and Albert Museum lead to the statement that this is “not a social history museum” and in the past the museum has described itself as a “glorified warehouse”. The formal categorization based on the material of objects turns the aesthetic eye of the beholder into a “geological” gaze, interested exclusively in surfaces, materials and techniques. In effect, this minimalized contextual information turns the museum’s exhibits into free-floating, disconnected objects. In absence of extensive informational and educational resources for their exhibitions; in absence of a conventional vestibular vocabulary, this collection starts to float. Detached from imposed narratives, objects begin to drift away from any understanding through a historic, chronological or social framework. Chaos ensues. Confusion follows. Coming to terms with this place is as difficult as pissing into a cup in outer space; this is a zero gravity museum.

Eigengrau (The inner self in outer space) is a zero-gravity exhibition in film format, combining the hyper-materialistic antique objects from the V&A collection with the tactility of celestial bodies from our solar system, travelling from the inner construction of each object (glass, wood, gold, etc.) into outer space. The film shows painted moons and decorative pieces moving along various orbits, captured in slow-paced images, and propels these man-made objects into an atmosphere of detachment and suspension, in seemingly weightless disconnection from all points of reference. 

Eigengrau completely foregoes digital technology and emphasises the hand-crafted skills in the large-scale science-fiction productions of the 1970s. The film is accompanied by a series of photographs which portray the collection pieces (the cast) featured in the film. An artist book presenting an essay is a key part of this project, it investigates several conceptual threads relating to the inherent qualities of language and objects. The artist book is not instructive or documentary, it is not a catalogue so to speak, but an autonomous element of the project.

Dust to Dust, 2010 

(Exhibition including the piece “A Century of Light”)

The exhibition From Dust to Dust is an exhibition that brings together a body of works centred on a particular artwork-cum-decoration project called Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room (1876-1877) by James Abbott Mc-Neill Whistler.

Whistler’s particular thinking about the space of exhibition is expressed in two undocumented exhibitions; Arrangement in White and Yellow (1883) and Arrangement in Flesh Colour and Grey (1884), both presented in London. The exhibitions were carefully described by Whistler himself, who imagined the entire exhibition to be a single installation. Pointing out the painter’s importance for a reductive representation of art, these two exhibitions can be considered proto-white-cubes. 

From Dust to Dust looks into this premature precursor of formal reductionist strategies, and my personal relationship to it. It is thus an investigation into my own artistic practice, an internal reflection so to speak, a voyage into the interior. As, from Whistler’s exhibition spaces, From Dust to Dust gains its particular sense of interiority. The Peacock Room, now displaced from its original location and housed in the Freer Collection in Washington D.C., is labelled both as a room (an interior) as well as an artwork, maintaining a double status in the collection. Whistler, cited as its creator, was acting both as an interior designer and an artist when he contributed to the room that was intended as a dining room for a Liverpool shipping-magnate. With it, Whistler, in essence, made an arrangement – carefully finding a balance between interior, architectonic elements (walls, doors, ceiling, floor, etc.) and design elements (antiques and his own paintings and murals). 

This installation is my own Peacock Room; the exhibition presents in a fabricated interior (wall coverings, furniture and all) presented within an art space (another interior) that is a re-arrangement of the artist’s mental space (and interior of another sort). At the same time, the exhibition is presented both as an installation (artwork) as well as an exhibition space (interior); with all the furniture of the exhibition space having the same double status – they are both artworks as well as decoration. The aim is for the viewer to be activated in this interior, trying to create a third space in which the constellation of works will obtain their meaning in the mind of the viewer. To that end, the exhibition is intentionally decorative, as the artist here too acts as an interior decorator. 

The body of work presented in this installation is related to reduction and decoration, and reflects on its direct surrounding; the Contemporary Art Center Wiels in Brussels, a specialized version of the ‘white-cube’; the post-industrial space. An actual Sir Joshua Reynolds’ portrait of Mary Barnardiston is included into the exhibition. As a result of Reynolds’ repeatedly failed pigment experiments, the subjects skin on her hands and face has slowly turned into a ghost-like grey color; an auto-reduction. Another central work is an abstract 35mm film. A mix of old-fashioned simplicity (black background with white moving forms) and futuristic scientificity (several labs were involved in reproducing the exact science behind the apparently simple movements), the film is an animation of the highly organized accumulation patterns of that most minute and nearly invisible of particles on our planet, dust. It is combined with the second pivot in the exhibition, the artist book entitled Dust. This is not a catalogue aiming at deepening the exhibition by themes, but a parallel ‘literary exhibition’ where visual connections are articulated, but also where numerous litarary connections are developed. 

Dust has always been linked to concepts of origins and destiny, the relation between intention and chance, the obsolescence and the final disappearance of every artwork, style or fashion. The exhibition provides a double consistence, the one of a physical place containing artworks, and the one of an inner place, where the meaning of each work continuously overlaps, mingles, constructs, in the audience’s mind.