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사유와 관조를 통해 이상화된 실경산수 작가 최성훈의 작업은 전형적인 실경 산수의 그것이다. 전통적인 관념 산수를 대신하여 실경이라는 개념이 대두되고 본격적으로 관념 산수의 자리를 대신한 것은 대략 70년대 말 경의 일일 것이다. 작가의 작업 역정은 바로 이러한 변화의 소용돌이를 직접 경험하며 오늘에 이르고 있다. 현장을 직접 답사하고 그 감동과 기운을 조형화시켜 화면에 담는 실경 작업은 현장의 생동감 있는 분위기의 포착과 그 표현이 첫 번째 손꼽히는 덕목일 것이다. 굳이 실경을 강조하고 현장을 고집함은 바로 대자연과의 직접적인 접촉을 통한 기운의 포착과 감동의 획득이 이유일 것이며, 이는 관념 산수의 정형화되고 양식화된 폐단을 극복하기 위하여 제시된 방편이자 우리산천에 대한 새삼스러운 관심과 애정의 발로였다라고 할 수 있을 것이다. 작가의 실경 작업들은 바로 이러한 요소들을 두루 수용하고 있는 서정적이고 목가적인 것들이었다. 수묵을 중심으로 한 무게와 깊이를 바탕으로 화려하거나 번잡스럽지 않은 정리된 화면 속에 담겨있는 소슬한 분위기는 특유의 문학적 서정미가 묻어 나오는 것이었다.
근작들 역시 실경이라는 커다란 원칙을 고수하고 있지만 대상을 바라보고 접근하는 방식에 있어 근본적인 변화의 조짐이 보이고 있음은 흥미로운 일이다.
사유와 관조로 명명되어진 전시의 명칭처럼 작가는 굳이 실경과 사생, 혹은 현장 재현을 애써 강조하고 있지 않다. 출품작들은 대부분 현장에서 직접 사생하여 완성한 것들이다. 국내의 여러 경승들은 물론 중국의 명승인 장가계, 무이구곡 등을 두루 섭렵한 결과물들인 것이다. 이러한 작업들은 비록 일기의 변화에 따라 생겨나는 현장의 맑고 청량함이나 습윤한 기운, 심지어는 하늘에서 떨어지는 빗방울까지도 화면에 고스란히 수용하고 있지만 그것이 담고 있는 내용들은 이전의 작업들과 사뭇 다른 차이를 보인다. 섬세하고 유려한 필치는 보다 둔탁하고 둔중해졌으며, 짧고 강한 먹선들이 끊어질 듯 이어지면서 사물의 윤곽을 결정하는 것이 그 첫 번째 변화일 것이다. 이러한 필선의 구사는 재치 있고 변화무쌍한 운필의 묘와는 다른 절제와 함축의 묘취를 지니고 있다 할 것이다. 특히 나무를 표현하는 수지법의 경우 대략 몇 개의 선으로 개괄되어진 함축적인 모양으로 표출되어 마치 부호처럼 화면에 자리한다. 대상을 특정한 방식에 의해 전형화하고 유형화하는 것은 실경의 현장 재현, 혹은 사생의 객관성에서 벗어나 점차 주관적인 경영 의지가 구체적으로 반영되고 있음을 의미한다. 번잡스러운 현장의 복잡다단한 현상에서 벗어나 그것이 지니고 있는 내재된 질서와 규율, 그리고 이러한 것들이 어우러져 이루어내는 조화와 심미를 읽어 내는 것, 그것은 바로 다름 아닌 관조의 시각이다. 대상에서 벗어남으로써 오히려 보다 객관적으로 관찰할 수 있을 뿐 아니라 그 조화를 올바르게 파악할 수 있음은 바로 형상이라는 자체가 목적이 아닌 수단으로 바뀌었으며, 대상에 대한 관찰이 육안(肉眼)이 아닌 심안(心眼)의 지경에 이르렀음을 말하는 것이다. 작가의 작업이 비록 철저한 사생과 현장 작업을 중심으로 이루어졌다 하지만 예전의 그것과는 다른 정형미를 보이는 것은 바로 이러한 시각의 변화에서 기인하는 가시적인 현상이라 여겨진다.
화면의 전반적인 운용은 담묵을 바탕으로 강한 골기(骨氣)가 드러나는 필선들로 이루어져 있다. 담채의 감각적인 장식성을 배제한 체 오로지 습윤한 담묵과 강건한 필선들로 구축해 나아가는 화면은 일종의 음과 양, 허와 실의 대비를 통한 함축적인 표현인 것이다. 경우에 따라서는 번잡스러운 설명적 형상들을 배제한 체 군더더기 없는 여백을 활용하여 이러한 대비를 구축하거나, 정교하게 표현되어진 옛 건축물들과 수묵으로 표현되어 진 나무, 숲 등을 대비시킴 역시 마찬가지이다. 담묵의 운용은 현란한 농담의 변화를 추구하기 보다는 담담하고 담백하며 정적인 것이다. 이는 예전의 재료에 대한 숙련된 장악력을 바탕으로 거침없이 화면을 메워 나감으로써 생겨나던 물리적인 운동감과는 또 다른 것이다. 현상의 번잡스러움에서 벗어나 이를 일정한 조형의 틀로 귀납하고 정적인 질서 속에 안착시킴은 작가의 관심이 이미 일정부분 현장 재현이나 묘사에서 벗어나 보다 주관적이고 조형적인 것으로 접근하고 있다는 의미일 것이다. 형상과 형상의 대립, 혹은 수묵과 색채의 대비에서 생겨나는 강한 자극적 조형에서 벗어나 의미와 내용으로 이러한 대비의 내용들을 전환 시킬 수 있음은 바로 사유의 결과일 것이다. 자연의 형상을 빌려 사유의 내용을 수용하는 것, 이것은 바로 작가의 작업에 관념적이고 사변적인 요소들이 본격적으로 첨가되고 있음을 말해주는 대목이다. 작가가 굳이
사유와 관조를 거론함은 바로 이러한 내용들에 대한 강조이자 확인에 다름 아닌 것이다.
자연을 관찰하고 기운을 포착하며 감동을 얻는다는 것은 특정한 이미지를 통하여 구체화 되게 마련이다. 있는 그대로의 재현이나 모방이 아니라 주관에 의해 그 이미지를 차용하여 개괄하는 것은 일종의 의상화(意象化)이다. 의상화 자체에도 주관적 요소가 개입되지만 주관적인 요소가 보다 강하고 구체적으로 작용하여 점차 이상화(理想化)됨으로써 의미 있는 조형으로 자리 잡게 된다. 실경의 궁극적인 목표가 사경(寫景)의 과정을 거쳐 진경(眞景)에 이르는 것이라는 말은 바로 이러한 과정에 대한 구체적 설명에 다름 아닌 것이다. 산수화의 준법이나 수지법 등은 바로 이러한 이상화의 결과인 것이다. 풍경화가 객관적으로 존재하는 자연에 대한 인간의 선택이라면, 산수는 그것과의 조화와 합일을 지향하는 것이다. 산수화가 갖추어야 할 덕목으로 거닐며 노닐 수 있고(可遊), 보고 즐길 수 있으며(可望), 머무르며 살 수 있을 것(可居)을 제시하는 것 역시 자연과의 합일과 조화를 설명하는 것이다. 그럼으로 산수화는 이상화된 자연의 상징인 셈이다. 이는 서구의 풍경화와 동양의 산수화가 지니고 있는 가장 근본적인 특징인 셈이다.
작가의 작업은 문학적 서정성이 바탕이 된 실경 작업에서 비롯되었으나, 점차 주관적 경영에 의한 자기화 작업의 과정으로 변화하고 있다 할 것이다. 서정에서 기운으로, 현상에서 본질로, 생동감 있는 현장에서 이상화된 자연으로의 변화가 바로 그것이다. 오늘의 실경 산수가 전통적인 관념 산수를 대신한지도 이미 일정 기간이 경과하였지만 여전히 답보의 부진한 상황을 벗어나지 못하고 있음은 바로 현상에 대한 집착과 사유의 빈곤함 때문이라 여겨진다. 앞서 지적한 바와 같이 산수와 풍경은 자연에 대한 접근 방식과 표현 의지 자체가 서로 다른 것이다. 실경의 궁극적인 지향점은 바로 이상화된 자연일 것이며, 그것은 바로 진경이라는 말에 다름 아닌 것이다. 작가의 사유와 관조, 그리고 작품을 통해 구체적으로 드러나고 있는 가시적인 성과들은 이러한 일련의 과정들에 대하여 일정한 방향 제시를 하고 있다 할 것이다. 철학과 이념이 부재한 체 손 끝 재주에 만족하고 있는 일단의 작가들에게 작가의 사색과 관조, 그리고 그 구체적인 실천의 예는 분명 좋은 지침이 될 수 있을 것이다.
김상철│공평아트센터 관장
