19세기 말 대한제국기부터 20세기 말까지의 시기에 우리나라의 미술인들은 어떠한 고민을 하였을까? 급변하는 세계사의 역동적인 흐름 속에서 자신의 정체성을 어떻게 부여하고, 또 구축하여 갔을까? 모더니스트가 되고 싶은, 아방가르드가 되고 싶은 뜨거운 피는, 자신의 뿌리를 어떻게 인식하면서 자신의 정체성을 만들어갔을까? 전위를 추구하고자 하는 열망은 ‘전통’과 대척점에 있는 것일까?

19세기 대한제국기 이후 한국미술계는 그 이전의 중화주의 세계관이 붕괴되면서, 문화적으로 훨씬 뒤쳐졌다고 인식해왔으나 이미 강력한 힘을 갖고 우리 앞에 나타난 서구를, 이제는 인식 지도 위로 받아들여야 하는 혼란을 겪는다. 이러한 혼란 속에서 ‘모더니티’의 문제는 우리의 일상 생활 속에서 작동되면서, 우리에게 끊임없는 선택을 강요했다. 머리를 자를 것인가? 상투를 틀 것인가? 갓을 쓸 것인가? 모자를 쓸 것인가? 개량복을 입을 것인가? 신발은 어떡하지? 담배는 어떻게 필 것인가? 이런 시시콜콜한 질문들 속에서 자신의 정체성을 드러내야 했다. 이러한 일상의 변화와 함께, 나라를 잃고, 독립을 하고, 같은 민족끼리의 전쟁과 분단, 세계화라는 터널을 통과하는 쉼 없는 과정이 우리의 20세기에 펼쳐져 왔다.

이러한 역동과 혼돈의 시대, 미술인들은 어떠한 고민들을 하였을까? 친일과 반일, 좌와 우, 또는 진보와 보수라는 이분법적인 키워드만으로 이들의 치열했던 고민을 이해할 수 있을까? 역동적으로 변화하는 한반도의 정세 속에서 세대론 또한 중요한 키워드가 아닐까? 경험론의 한계에 몰입되는 것일까? ‘전통’이란 근대화 프로젝트를 위해 만들어진 ‘위조화폐’일 뿐이었을까? ‘전통과 정체성’이라는 담론 공간을 미술가들은, 이론가들은, 문화정책자 담당자들은 어떠한 마당으로 인식했을까? 20세기 미술인들의 작품을 보면서 품게 되었던 이러한 질문들이 저자가 이 책을 쓰게 된 동기다.

세계화 시대에 지역성의 문제, 전통의 문제는 여전히 여러 논란들을 잉태하고 있다. 그러나 저자는 그러한 논란에 대한 담론을 분석하는 것보다는 개별 작가들이 이 혼돈의 시기에 자신의 정체성을 어떻게 구축해나갔는지 추적함으로써 각각의 고민들에 주목하고자 하였다. 매끄러운 논리와 과도한 추상 작업을 통해 생략되곤 하는 개별 개별의 구체적 고민과 갈등을 들어냄으로써 이 시대의 역동성을 드러내고, 이를 통해 현대 우리 삶 앞에 놓여있는 ‘전통’이라는 요소들이 어떻게 지금 내 발 앞에 놓여있게 되었는지 지도 그리기를 해보고자 하였다. ‘빠른 길 찾기’를 제공하진 못하지만, 골목 골목의 풍경들이 투영되어 있기를 바랬다.

20세기 한국 미술가들에게 ‘전통’이라는 단어는 보수적이고, 촌스러우며, 시대착오적인 개념이 아니라, 세계자본주의 체제에 빠르게 편입되는 역사의 한복판에서 모더니스트가 되고자 했던, 전위가 되고 싶어 했던 이들이 자신의 정체성을 확인하기 위해 끊임없이 불러내고, 재인식하고, 재창조해내었던 용어였다.

19세기 말 광무개혁의 ‘구본신참(舊本新參)’은 당시 지식인들의 전통에 대한 기대와 근대에 대한 전망을 대변하는 것으로, 중화의 보편성도 거부하였지만 개화를 서구화와 동일시하지도 않았던 ‘개화세대’의 고민과 실천의지를 잘 보여준다. 그들은 보수적인 입장에도 불구하고 박물관제도의 도입, 미술단체운동을 통한 교육 및 전시 개최, 최초의 사진관 개설, 최초의 시사만화 제작 등 근대화의 첨병으로서의 역할도 주저하지 않았다. ‘개화세대’의 노력은 자주독립으로 귀결되지는 못했으나, 제실박물관컬렉션의 형성을 통해 전통을 보존하였고, 겸재 정선을 진경에 능한 동방산수의 종화(宗畵)로 평가하는 등 정통성문제에 대한 인식과 회화전통의 시원문제 등에서 민족적이며 근대적인 전통관을 보여준 [근역서화징](오세창)을 찬술하였으며, ‘서화협회’ 창립을 통한 동서미술·신구서화계의 총화결집을 시도하였고, 「창덕궁 희정당벽화」와 같은 동도서기·구본신참의 기념비를 제작하기도 하였다.

3·1운동을 계기로 1920년대부터는 개화세대가 계몽세대에 의해 빠르게 교체되었다. 오세창, 조석진, 안중식, 김규진 등 기성세대가 대개 1860년대 생으로 개화기 교육을 받아 구본신참의 관념과 전통에 대한 계승의식을 가지고 있었음에 반하여, 한 세대 뒤인 1890년대에 태어나 계몽주의의 영향을 받으며 성장하여 1920년대부터 각 분야에서 대두한 문학의 이광수, 최남선, 회화의 김은호, 이상범, 변관식 등으로 대표되는 신진세대는 전통에 대한 미련을 이미 가지고 있지 않았다. 1920년대에 대두한 이들 ‘근대적 주체’는 이제 전통을 근대적인 것의 타자로 규정한다. 이들은 일본의 식민지 이데올로기에 자극을 받으면서, 조선에 대한 정체성을 재구축하여 갔다. 일본의 식민지 이데올로기로서의 전통관은 크게 탈전통?전통개조론, 향토색?민예미론, 고전부흥론의 관점으로 나눠볼 수 있는데, 각각의 이념은 순차적으로 혹은 서로 뒤섞여가며 식민지 신진세대의 새로운 정체성 형성을 자극하였다.

일제는 조선미술퇴폐론과 유교망국책임론을 퍼트렸고, 계몽주의에 도취된 신진세대는 유교를 ‘조선인의 대원수’로 부르며 이에 동조하였다. 낙후와 부진을 면치 못하다가 결국 망국의 구렁텅이에 나라를 빠뜨린, 유교를 신봉하였던 선조에 대한 서슬퍼런 분노와 울분은 자기정체성의 근간을 이루는 전통에 대한 단절의식이나 타자화를 넘어서, 전통을 적대적인 것으로 환원시키는 극단주의도 낳았다.

한편 일본이 관광지 조선에서 인식한 조선의 정체성은 다이쇼 문화주의의 가장 큰 업적의 하나인 민속학이라는 이름 아래 학문적으로 체계화되었다. 역사적 전통의식이 소멸된 지점에서 인식된 민속적 전통은 당시 크게 성장한 인류학과 민속학의 연구 및 자료수집을 통하여 그 상이 새롭게 형성되어 우리의 전통적 정체성으로 각인되었다. 이것은 새로운 전통상으로, 본질적으로 일본인의 관점에서 파악한 일개 지방으로서의 정체성이었다.

계몽주의적 탈전통의식으로 전통과의 단절과 정체성 상실의 위기에 몰렸던 작가들에게 향토적, 민속적 전통인식은 새로운 정체성 정립의 지평으로 인식되었다. 그러한 경계의식과 기대심리의 양면성 속에서 조선향토주의는 성장하였다.

서구문화의 강렬한 충격에 의한 반동 내지 반성의 하나로서 서구중심적 계몽주의의 한계를 극복하려는 시도, 혹은 동양적인 것으로의 회귀의 움직임은 일본의 오카쿠라 덴신에 의해 이미 포착된다. 식민지에서 동양주의는 사상적으로는 니시다 철학에 기반하고, 정치적으로는 반서구적 쇼와파시즘과 근대초극론을 배경으로 주창된 것으로, 여기에서 강조된 동양정신과 고전부흥의 이념은 철저히 일본정신의 관점에서 해석된 자의적인 것이었다. 동양정신은 유교보다도 불교의 관점에서 해석되었고, 만세일계의 천황제와 충효의 원리만이 강조되었다. 낙랑과 신라의 찬란했던 고대는 반서구적 근대초극적 ‘신체제’ 문명 창조의 새로운 원천으로서 각광받았지만, 천황에 대한 무조건적 복종의 이념과 양립할 수 없는 조선 성리학의 이념과 그 파당적 문화는 여전히 불온한 것으로 치부되었다.

이때 문장파 지식인들은 고전부흥의 방법론은 수용하면서도 오히려 이를 일본정신과 합치할 수 없었던 조선전통에 대한 새로운 인식 확장의 계기로 삼았다. 이를 통해 김용준은 자연과 인생을 음미하는 체험을 통해 얻은, 높은 인격과 감식안으로 화도(畵道)를 인식함으로써 개성적인 화면을 얻게 된다는 20세기 문인화론을 이룩해내었다.

일제강점기에 창출된 전통인 향토주의는 해방 이후 크게 두 가지 방향에서 현대화되었다. 하나는 조선미전의 인물화 계열에서 주류를 이루었던 향토적, 민속적 경향으로, 박수근·이중섭과 같은 작가들을 통해 현대화되어 민족전통화되어 갔다. 이를 통해 조선향토색이란 일본인들의 이조자기에 대한 다도식(茶道式) 미학과 이국정서(異國情緖)에서 배태된 일본식 조선향토색이라는 기형아라고 평가한 윤희순과 “외방인사의 토산물적 내지 ‘수출품적’ 가치 이상의 것이 아니라고” 혹평한 김복진의 비판을 극복해낼 수 있었다.

이상범의 작품으로 대표되는 향토주의 산수화들은 해방 이후 사경산수의 현대화를 통하여 진경산수의 맥락에서 재조명 받으면서 부흥되었다. 아울러 그 다음 세대들을 통해 현대진경운동과 수묵운동이 집단적으로 이루어지면서 진경산수화의 현대화가 보다 본격화되었다.

이러한 일련의 진경산수의 현대화 작업은 서양의 눈으로 동양을 타자화해보고 서양과 다른 동양의 모습을 부각시켜냄과 동시에 이를 현대화해내고자 하였던 고민의 결과물이었다는 점에서, 해방 이후 창작된 20세기 문인화 작품들과 같은 토대 위에 존재한다.

한국 도자기의 ‘백색미’의 찬미와 연결되는 달항아리의 아름다움에 대한 주목은 일제 때 야나기 무네요시에 의해서라기보다는 김환기, 이동주, 최순우로 이어지는 감식안 속에서 재발견되는데, 박서보의 스승이기도 했던 화가 김환기와 미술사가 이동주, 최순우의 자장 아래서 박정희 시대를 배경으로 한 백색미학은 성장할 수 있었다.

1980년대 이후 꽃피운 민중미술의 전통관은 김지하의 민속연희전통관을 오윤이 계승한 이후 미술을 ‘운동’으로 사고하기 시작한 그들의 후배들에 의해 급속히 저변화되었으며, 특히 연희전통과 민예(민중예술)를 중시하는 특징을 지닌다. 그러나 연희전통이 어떻게 역사에 등장하고 호출되고 해석되었는지에 대한 엄밀한 검토가 이루어지지 않았고, 식민지시기에 명명된 ‘민화’의 범주에 대한 엄밀한 재검토도 이 시기엔 이루어지지 않았다. 이러한 한계에도 불구하고 걸개그림과 목판화와 같은 전통매체의 현대적 활용 가능성을 제시하였고, 주요한 작품들을 제작해냄으로써 미술사적 성과를 획득해내었다.

이처럼 해방 후 한국에서 식민주의 잔재를 청산하고 민족미술의 새로운 진로를 모색할 때, 그 토대가 되었던 것은 앞 세대가 이룩한 전통인식의 기반이었다. 문인화와 수묵화 개념을 중심으로 하는 한국화운동에서 뿐만 아니라 1960년대 향토주의, 1970년대 한국 단색화를 거쳐 1980년대 민중미술에 이르기까지, 일제강점기에 형성된 전통을 바라보는 시선과 관점이 20세기 후반까지 영향을 드리우고 있음을 파악해낼 수 있다.

이와 같이 근현대 한국미술은 역사적 격변을 거치면서도 무조건적인 서구화와 근대화를 추수하기보다는 현대와 전통 사이에서 끊임없이 현재적 정체성의 의미를 모색해왔다. 넓은 의미에서 볼 때, 그것은 한국 현대미술 발전의 커다란 원동력 가운데 하나였다.

본서의 첫 번째 의의는 우리가 지금 전통에 대하여 떠올리는 무수한 표상과 개념들, 즉 향토와 무속, 연희, 민예, 민화, 문인화, 달항아리, 구수한 맛, 무기교의 기교 등과 같은 다수의 이미지와 개념이 어떠한 경로를 통해 현재 우리에게 전달되었는지를 고찰해 보고자 하였다. 이러한 작업은 탈근대, 탈전통, 탈민족의 이념과 지역성의 화두가 동시에 대두되는 오늘, 세계화 시대에 있어서 전통의 현재적 의미와 가치, 그리고 내일의 전망을 진지하게 성찰케 하여줄 것이다.

아울러 수입된 서양미술사의 단편적 흐름에 20세기 한국미술사를 끼워 맞추는 것이 아니라 계승과 재발견, 수용과 변용으로 면면히 이어져 온 한국미술사의 커다란 흐름 속에서 20세기 미술사를 이해하는 하나의 관점을 제시해 보고자 하였다. 

소통 부재의 사회에 눈뜨면서 시각언어에 주목하기 시작했다. 아름답게 살고자 하는 모든 인간의 욕망과 시각문화의 영향력에 매료되어 ‘미술사’ 공부를 시작했다. ‘전통론’에 대한 지속적인 관심 속에서, 전통이 어떻게 현대로 호출되며, 전통이 어떻게 계승되고 또한 만들어지는지에 대한 일련의 논문을 발표해오고 있다. 이화여자대학교 미술사학과에서 박사학위를 받았다. 이화여자대학교 박물관에서 근무한 바 있으며, 한국전통문화대학교 초빙교수로 재직 중이다.

이화연구총서 발간사｜이화여자대학교 총장 최경희

책머리에

1. 東道西器·舊本新參論과 전통계승론

2. 계몽주의와 탈전통적 전통개조론

3. 문화주의와 향토적·민예적 전통관

4. 동양주의와 고전부흥론

1. 박물관의 탄생：帝室博物館과 御苑

2. 조선총독부박물관 서화컬렉션과 전통의 보존

3. 조선민족미술관과 민예론의 탄생

1. 광무개혁 이후 서화가의 동향과 전통 계승

2. 조선미술전람회와 조선향토주의

3. 조선전위미술과 고전부흥

1. 1950~1960년대 현대 문인화

2. 향토주의의 현대화와 현대진경

3. 1970년대 단색화

4. 1980년대 민중미술

참고문헌

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