김영순

1. 프롤로그

오늘, 우리는 ‘사물세계’에 국한되지 않고, 중력이 존재하지 않는 컴퓨터공간에서 끊임없이 변화하는 시ㆍ공간과 이미지를 무한 경험하고 있다. 나날이 진화하는 신(新)기술은 실재감을 강화한 가상이미지를 방출하여 현실과 실재의 경계를 허문다. 우리의 욕망과 쾌락도 화폐의 교환 가치와 물신주의에 충족되던 산업자본주의 시대의 방식에서 벗어났다. 사물 자체 보다는 그 이미지에 담보된 사회적 코드와 기호의 상징을 만족하고 즐긴다. “기호와 이미지가 우리의 삶을 컨트롤하는 시뮬라시옹시대”를 진단했던 장 보드리야르의 문화연구는 현실이 되었다. 이러한 현실은 산업자본주의라는 근대적 체제 속에서 생활 감각이 형성되고 사유구조를 구축해온 세대에게는 대전환을 요구하는 학습 환경이요, 초월하기 어려운 분수령이다. 특히 자신의 작품세계를 견고하게 구축한 중견작가들에게 이러한 변환의 조건은 정체성을 뿌리 채 흔드는 지각변동이며, 갱신을 거듭해야할 사명을 안고 있는 작가들을 소외시키고 그들의 세계를 급속하게 현재로부터 과거로 밀어내고 있다. 그것은 공간의 근대적 배치(agencement)에 따른 국가 간 경계 못지않게 세대 간 소통불능을 야기하며, 오늘의 미술계를 분단한다.

패러다임의 대변환에도 불구하고, <이미지-기호>의 결합구조로 이루어진 시뮬라크르


(simulacres)의 세계를 통해 <역동하는 생명체의 에너지>를 발신해온 김종학의 회화는 주목할 필요가 있다. 김종학은 각 시대적 흐름에 따라 발안된 문화담론이나 미술사조에 유연하게 감응하며, 방법적 구조, 신 소재(medium)와 신기술을 과감하게 채용하여, 새로운 버전을 지속적으로 생산해왔다. 덕분에 시대의 간극을 돌파하여, 모든 작가에게 숙명적으로 주어진, 정체성의 견지와 자기갱신이라는 이중과제를 성취하고 현재진행형의 작가로 행보를 거듭하고 있다. 그 원동력은 어디에서 유래한 것일까? “그림을 그린다는 것은 무엇인가를 깨달아 가는 과정”으로 인식하고, “유행에 민감한 것은 어리석은 일이지만 과거의 유행에 안주하며 자신의 언어로 착각하는 것도 위험한 일”임을 경계했던 엄격한 작가의지에 있었다. 이렇게 구축된 그의 작품세계와 작가로서의 행보는, 이제 다시 2000년대에 널리 확산되어 있는 극사실적 회화의 청년작가들에게도 하나의 시금석이라는 점에서 의미 있다.

2. 도래할 시대의 미학을 관통한 <가상 이미지-생명력>

김종학의 미술계 데뷔작품은, 이 작가의 시대를 관통하는 예지력과 회화적 상상력을 여지없이 입증해준다. 데뷔작 <가상적 이미지-생명력> 연작은, 흰 천의 뒤에서 단말마적으로 절규하는 인간상을 극사실적으로 묘사한 것으로, 작가가 대학을 졸업하고 2년째 되던 1982년, 중앙미술대전의 특선과 두 번에 걸친 동아미술제의 동아미술상 수상의 영예를 안겨주었다. 주지하듯이, 이 두 미술제는 우리나라의 대표적 신문사가, 일제잔영을 드리우고 있는 국전의 낡은 아카데미즘과 그에 대립하여 대중으로부터 소외된 채 전위적 모색을 해온 엘리트 추상미술로 양분된 미술계의 모순을 극복할 대안으로, 창립한 신인등용문이었다.

그런데 필자가 이 수상작에 주목하는 것은 세속적인 수상경력이나 대중적 공인에 있는 것이 아니다. 출품작은 당시 대학가에 만연되어 있던 극사실적 재현방법으로 그려졌다. 하지만 동세대의 극사실회화 군과 달리, 인위적 조건에서 극단적으로 탈출을 꾀하는 상황극으로 연출되어, 회화의 근본문제인 평면성과 공간표현의 과제를 구조적으로 풀고 있


다. 사실(reality)을 재현한 것이 아니라, 하나의 ‘사건’을 설정하고 그 사건의 ‘구조화’ 를 실천한 것이다. 그는 캔버스의 이중성, 즉 관객이 바라보는 표면과 그 뒤에 안 보이는 이면이 존재한다는 현실을 투시했다. 캔바스 공간의 이중성을 들여다보고, 캔버스 뒤쪽에 상황극을 설정했다. 캔버스 위에 그려진 그림은 장막을 잡아당기는 손아귀와 그 주름 및 신체의 일부만이 효과적으로 강조되었다. 그때까지 회화의 역사는 캔버스 표면위에서 환영을 만들어 내거나 그 자체의 2차원 평면성을 규명하며 회화의 본질을 탐문해왔다.

여기에 캔버스 천을 메스로 예리하게 찢어 공간의 이중성을 엿본 것은 이탈리아의 작가
루치오 폰타나였다. 그러나 김종학은 이 선구자의 공간탐구의 사물적 차원에 머물지 않았다. 다시 화면의 표면 쪽에서, 이면의 상황 속 인간에게 탈출구를 만들어주기라도 하려는 듯 예리한 칼로 찢고 있지만, 실제로 찢은 것이 아니라 철저하게 묘사한 것이다. 환영효과는 극대화 되었다. 완벽하게 눈속임으로 묘사한 그의 화면은 본래부터 실재가 존재하지 않는 연출된 세계를 그린 것으로, 그 자체로서 하이퍼리얼(hyperréel)의 실재 그림이었다. 말 그대로 원본 없는 실재, 사유를 요청하는 환영이며, 시뮬라크르의 세계였다.

“원본도 사실성도 없이 실재하는 시뮬라시옹의 세계가 현실화 될 것”을 예고한 장 보드리야르의 문화연구가 프랑스어로 처음 출간된 해가 1981년이고, 김종학이 <가상적 이미지-생명력> 이라는 시뮬라크르 연작으로 수상한 것은 그 다음 해였다. 아직 한국에는 그의 이론이 소개되지 않았음은 물론이고, 그것도 프랑스와 한국의 사회문화의 조건에 편차가 심했던 상황을 고려할 때, 지구반대편의 사상가와 화가가 각기 사유와 직관, 글과 그림으로 동시대 시각세계의 변환에 공명한 사실은 놀랍다. 이것이야말로 김종학이라는 화가가 예지력으로 단번에 모더니즘의 미학을 뛰어 넘어 이른바 포스트모던의 미학으로 이행 한 ‘사건’이고 이후 이 사건의 추이에 주목하지 않을 수 없게 하는 것이다.






3. <이미지-기호>의 동사화(動詞化), 생명의 비약으로

1989년 김종학은 작품세계를 인정받고 있던 일상으로부터 탈출했다. 당시 우리 미술계는, 모노크롬회화 중심의 모더니즘진영과 현실비판적 리얼리즘이라는 두 집단 운동사이의 극단적 대결이 소강상태에 빠지고, 미국 발 포스트모던문화현상이 복잡하게 교차하고 있었다.


그는 1994년까지 프랑스로 떠나 재료기법연구에 집중했다. “3년간 무감각하게 그리고 지우기만을 거듭했다”는 작가의 고백이 말해주듯, 그때까지 집단주의와 고속화의 한국사회에서 학습하고 체득된 지각과 사유감각을 씻어낸 것이었다. 마침내 모더니즘회화의 중심이던 파리에서 그가 발견한 것은, 어느 날 아내가 식탁위에 올려준 한 송이의 포도에 내재된 생명체의 거대한 에너지였다. 그 대상의 발견은 곧 주체의 발견으로 이어졌고, “동양과 서양. 전통과 현대. 구상성과 추상성, 거대함과 미소함”이라는 다중적이고 복합적 요소로 형성된 자아와 세계를 발견한다.

관습화된 시각과 사유로부터의 일탈은 파리의 거리 광고포스터판을 발견해 주었다. 이 소재는 작가적 직관? 아니 화가로서의 본능에 가까운 직관으로 찾아낸 것이었다. 그것은 이후 그의 시뮬라크르의 이미지 세계를 실현하는데 있어 유력한 지지체가 된다. 일정기간 마다 덧붙여지는 포스터 광고판의 숙명은, 다양한 정보와 거리를 지나는 무수한 사람들의 시선을 축적하고 있다. 그는 이 지지체가, 포스터로서 기능했던 이미지나 광고문구를 일부 남겨, 축적된 시간과 사람들의 자취를 노정하면서, 그 위에 한순간 마주쳤던 생물체의 이미지를 표현주의적 회화로 재생했다. 개인의 기억(souvenir)과 공동의 기억(mémoire)이 만나 현재의 언어로 되살아난 것이다. 지지체는 미니멀아트에서 볼 수 있는, 녹이 슨 코르텐강(鋼)의 피부로 완벽하게 재현하여, 본래의 모습을 감추고 그림을 붙이기 위한 바탕의 지지체로 재생되기도 했다. 이 과정에서 보여준 그의 소재의 선택과 테크닉은, 중세적 장인의 수준이다. 그것은 일찍이 앙리 포시옹이 적시했던, 예술가의 조


건(본질을 파악하는 예지력 못지않게 그것을 표현하여 전달할 테크네의 중요성)을 충족하고도 남을 정도다.

그렇게 다듬어진 지지체 위에 화면 중앙에, 거대하게 확대된 한 마리의 오징어나 한 송이의 포도가 마치 살아있던 어느 순간에 화석이 되어버린 것처럼 모습을 드러낸다. 풍부한 물질감과 힘찬 붓자국, 지우고 다시 그린 흔적이 생생한 그것은 말할 것도 없이 작가가 어느 날 불현듯 공명했던, 생명체의 에너지를 육화한 것이다. 이미지의 화면에는 최신 문화 담론에서 차용한 the Other나 desire와 같은 문자와 일련번호를 암시하는 숫자가 고딕체로 찍혀 있다. 그것은 작가의 의식적, 무의식적 욕망이나 사회에 대한 메시지를 전하는 미디어로, 사회적

메커니즘의 범주 안에 위치한 미술의 현실을 드러낸다. 문자와 숫자 기호가 담론으로서의 미디어이듯, 확대된 정물이미지 또한 생물체를 지시하는 명사형이 아니라 작가가 공감(sympathie)했던 생명체의 에너지를 관객에게 전달하는 동사(動詞)가 된다. 마지막으로 그림이 그려진 종이를 포스터광고판의 지지체위에 고정시키기 위해, 이번에는 실제의 볼트로 조여줌으로써 진짜의 징후를 만들어 준 것이다. 이미지와 기호, 그리고 실제의 못의 결합구조는, 실재와 일루전사이의 경계를 위협하는 수준에 이른다. 여기에 이르러 시뮬라크르하기를 완성하는 것이다. 시뮬라크르의 변용은 30센티 단위로 분절한 입체구조로 연출되어 미니멀아트의 사물의 즉자성에 도전하기도 하고, 감성의 누출이 심한 표현주의적 회화가 붙어있는 녹슨 철판으로도 변신하며 다양하게 전개되었다.









4. 맺음말-전망

이제 세계는 무르익었고 중견의 위치를 공고히 한, 그가 다시 한 번 변신을 도모했다. 그의 작업실은 작은 자동차 제조공장이 되었고 디지털인쇄소가 되었다. 마치 분을 바른 듯 뽀얀 피부감을 드러내는 반투명 건축자재인 무광아크릴 박스 위에 선홍색의 공업용 자동차도료로 구워낸 자유로운 드로잉의 신작이 탄생한 것이다. 이번 전시에서 작가가 설레는 마음으로 첫 선을 보이게 된 신작이다. 자동차 도료는 아크릴 못지않게 그 발색과 마티에르에서, 가볍고 경쾌하다. 존재의 가벼움이 추구되는 오늘의 시대적 감수성을 담보하려는 작가의 의지가 투사된 것이다. 여기에 이전 작품과 다름없이 골법용필의 붓질로 생물체의 질펀한 육질을 드러내는 정물 이미지와 고딕체로 정확하게 자리잡은 문자와 숫자 기호가 결합한다. 문자와 기호의 미디어 기능이나, 생명체의 에너지에 대한 기억과 의식의 흐름을 전하는 동사로서 생물체의 이미지가 화면을 지배하는 것도 일관되게 견지된다. 그러나 이 들 이미지는 이전의 텁텁한 종이판 위에서와 달리, 작가의 직접적인 터치와 호흡을 객관화하며 아크릴과 자동차도료의 질료성을 강조하도록 배려한다. 복제 이미지시대의 표면회화가 된다.

미지의 신소재가 갖고 있는 물질의 저항을 꿰뚫고, 동시대의 감수성을 실어 “내 이성의 손바닥 사이로 삐져나와 버린 참을 수 없는 그 어떤 것들의 이미지”를 전하는 신작은 정보화 시대의 미디어를 매개로 쿨해진 인간관계를 반영하면서 생명의 비약을 전망하고 있다.

이렇듯 눈으로 만지면서 읽고 공명하게 되는 그의 이미지회화는, 한 때는 어둡고 깊은 중저음으로, 또 다른 때에는 가벼운 힙합 풍으로 우리의 지각에 말을 건다. 그러한 작품세계에 관련하여, 작가는 “나의 작품은 모든 것을 끌어안고 있지만 아무것도 특정화 하지 않는다. 동양과 서양, 추상과 구상, 국내외의 미술담론들을 수용하고 있지만, 어느 계보나 이즘에도 문맥을 대지 않고 있다”며, 기성화 된 계보에 위치 짓지 못하도록 금(禁)줄을 치고 있다.


그럼에도 <이미지-기호>가 연출한 시뮬라크르의 세계는, 1980년대에서 2009년 사이의 그의 예술적 삶을 가로지른 한국현대사와 학습된 세계미술사조, 그리고 신소재와 기법들 속에 깃들어 있는 당대의 사회문화적 기억들로부터 자유로울 수는 없다. 다행히 그의 능란한 시뮬라크르와 변신술이 지금까지 그래왔듯이, 미묘한 ‘미끄러짐’과 ‘차이’를 키워가며 “예술은 보존하며 또한 스스로 보존되는 세상에서 유일한 것”으로 자리매김해갈 것임은 틀림없어 보인다.





2009년11월

김영순(미술평론가)