귄터 그라스(Günter Grass), 5명의 오스카, 60.5x44.5cm, 석판화

2008년 인터뷰 장면_2008_felix park

 

귄터 그라스. 1999년 노벨문학상 수상작가. 논쟁을 불러일으키기로 유명한 인물. 이렇게 그를 알고 있는 모든 이들에게 ‘조각가’ 귄터 그라스의 작품 활동은 다소 충격적일지 모르겠다. 그렇다 해도 그라스의 독자라면 데생작가, 삽화가로서의 활동이 낯설지만은 않을 것이다. 소설작품의 표지화보를 직접 제작하고 작품 내 여기저기에 데생을 그려 넣은 이력이 있기 때문이다. 

문학작가들 가운데에는 다른 분야의 예술 활동에 적극적으로 뛰어드는 사례가 종종 있다. 빅토르 위고(1802-1885)는 얼마나 낭만적이고 계시적인 분위기의 수채화와 잉크작품을 남겼던지 당대의 어떤 전문예술가들에도 뒤지지 않았다. 앙토냉 아르토(1896-1948)는 자유분방하고 표현력이 풍부한 인물화와 자화상을 그렸다. 장 콕토(1889-1963)는 다수의 데생을 남긴 것도 모자라 성공적으로 영화감독까지 했다. 머릿속에 떠오르는 유명한 프랑스 문학 작가들의 예를 몇 개만 들어도 이 정도이다. 노벨문학상을 받은 작가들이 그림을 그리는 경우도 있긴 하다. 1913년 노벨문학상을 받은 라빈드라나트 타고르(1861-1941)는 만년에 그림을 시작했고, 1946년 수상자인 헤르만 헤세(1877-1962)에게는 수많은 화가 친구들이 있었으며, 귄터 그라스 수상 바로 다음 해인 2000년도 수상자 가오싱젠(1940년생)은 천년 역사의 중국화 전통을 계승하는 수묵화를 그렸다. 

귄터 그라스가 진정 독특한 점은 그의 전공이 조각이었다는 점이다. 조각은 소위 데생이나 회화보다 많은 전문적 기술을 요구하는 분야다. 미술 비전공 애호가들이 데생이나 회화를 먼저 선택하는 것은 그만큼 접근성이 탁월하기 때문이라는 것은 잘 알려진 사실이다. 심지어 전문 미술사가들조차 조각 장르를 소홀히 하는 경향이 있으니 말이다. 

 

조형 예술가들이 문학 활동을 하는 경우는 더더욱 드물다. 그 가운데 격정적 시의 저자 미켈란젤로(1475-1564), 연극과 시에서 재미있는 경험을 보여준 파블로 피카소(1881-1973)는 가장 유명한 예에 속한다. 이들의 글이 문학방면에서 어느 정도 인정을 받을 만하다면, 귄터 그라스는 우선 문학 작가로서 거듭 인정을 받았다는 점, 대중에게나 비평가들에게 무엇보다 문학 작가로 남았다는 점에서 차별화 된다. 또 그라스 본인은 스스로를 문학 작가이면서 조형예술가로 인정하면서도 이 서로 다른 분야에서의 차이를 이렇게 평가한다. 

귄터 그라스의 작업실_2008_felix park

그라스 자신의 의견은 존중 받아야 마땅하다. 문학 작가이면서 동시에 조형 예술가를 자처하는 그런 예술가에게 (예술의 현대성을 추구한다는 점에서) 매체의 특성은 내면의 표현욕구보다 중요하지 않기 때문이다. 그렇다고 해서 매체가 제공하는 자원들을 그라스가 포기한다는 뜻이 아니다. 반대로 그는 기법에서 가져올 수 있는 모든 가능성들에 극도의 주의를 기울인다. 그라스는 말하자면 작가가 ‘토가 나올 지경으로 끝없이 반복’하며 스스로의 이론을 구축하는 1960년대 이후의 현대미술계에서 한참 동떨어져 있다. 학창시절 배웠던 기법에 충실하게 (설치미술에 대해 그렇듯이 추상화를 배제하고서), 자신의 강박적 주제들을 꾸준히 다루며, 보다 넓은 층의 대중에게 다가간다. ‘현대미술’의 이런저런 당파에 종속되지 않는다. 

그라스의 작품들 중 부조(浮彫)로 분류되는 것들은 놀랍게도 책이 펼쳐진 모양이다. 이는 문자 그대로 문학 작가로서의 작품과 조각 작가로서의 작품 사이의 상관성을 명확히 보여준다. 그 둘 간의 관계를 다룬 테마는 다른 작품들에서도 보인다. 예를 들어 <넙치를 움켜잡은 손>이라는 조각상은 넙치 한 마리를 꽉 쥐고 있는 손과 팔뚝을 형상화 한 것으로, 그라스 자신이 각별한 애정을 갖는 책인 <넙치>를 연상시킨다. 넙치 한 마리가 한 부부의 점점 더 터무니없어지는 소원을 들어준다는 민담을 재해석한 이야기이다. 부조상은 형태와 글자들이 뒤섞인 데생 작품들에 입체감이 들어간 것처럼 보인다. 그라스에게는 창작과정을 재현해주는 이미지일 터이다. 데생에서 단어들이 떠오르고, 단어에서 데생이 탄생하는, 데생에서 또 다른 단어의 영감이 떠오르는 식으로 서로 주거니 받거니 되풀이 되는 과정이다.

귄터 그라스 하우스 조각들_2008_felix park

조각과 비교해 볼 때 일반적으로 데생작품들은 기법 면에서 훨씬 자유분방하고 다양하다. 그라스는 섬세하게 혹은 충동적으로 선으로만 데생작업을 하기도 하지만 때로는 음영처리를 하여 입체감을 넣기도 한다. 하지만 데생과 비교해 그의 조각 작품에 자유분방함과 다양함이 부족하다고 단정 지을 수는 없다.

조각 작품들 중에는 단단하고 꽉 들어찬 부피감, 원주민 마을의 토템처럼 수직배열의 효과가 즐겨 나타나는 것들이 있다. <버섯모양 모자를 쓴 여인>이라는 조각 작품은, 만일 이 여인이 남근 모양의 버섯 모자를 쓰지 않았다면 머리가 그저 평범하게 보였을 것이다. <머리에 쥐를 얹은 젊은 여인>에서 여인의 담담한 표정과 (묘하게도 1920-1930년대의 고전주의 경향을 떠올리는) 매우 고전적인 분위기는 여인의 머리 위에 올라 앉은 쥐의 지극히 사실적인 모습, 잔뜩 웅크린 모양새, 생생한 표정과 대조를 이룬다. 쥐가 우리 쪽을 향해 호기심 가득 찬 눈길을 보내는 것만 같다.

쥐와 대조적으로 설정된 여인의 고전적 형상이 가져오는 혼란스러움은 그라스가 작업한 다른 테마의 여인상, 즉 세 개의 가슴을 지닌 여인상이 불러일으키는 감정과 다르지 않다. 이번 전시회에 소개되지는 않았지만 여기에서 굳이 이를 환기하는 이유는 이 나체 조각상들은 고전주의의 대가 샤를 데스피오(1874-1946), 특히 아리스티드 마이욜(1861-1944)와 관련되기 때문이다. 그라스의 스승인 칼 하르투(1908-1967)가 1929-1932년 당시에 이 두 거장의 작품을 보고 배웠다는 사실 또한 흥미롭다. 둥실둥실한 모양에 대한 취향을 그들에게서 전수받은 것으로 보인다. 하지만 그라스는 거기에다 좀 엉뚱한 한 요소를 추가한다. 훨씬 더 효과적으로 마치 육체가 상체와 허리부분까지 축소된 것처럼 보이게 우리의 지각을 교란시킨다. 인간해부학을 충실히 반영하는 고전주의 방식은 욕망의 기이성을 짓눌러버린다. 때문에 그라스는 욕망이 보이지 않는 ‘형태를 위한 형태’를 거부한다. 형태를 지극히 공들여 다듬는 자기 작업의 순간에서도 그것이 나타난다. 그라스는 형태를 가지고 열정적으로 작업하지만 그렇다고 그 형태를 이상화하지 않는다. 1, 2차 세계대전 사이(1919-1939년)에 고대 그리스, 로마시대의 고전주의를 재해석하려고 했던 구상예술과 반대 방향으로 간다. 그는 오히려 초현실주의자들이 중시했던 엉뚱함, ‘우연적 만남’의 경향을 따른다.

다른 종류의 조각 작품들로, 위로 길쭉하게 잡아당긴 모양으로 단순하게 처리된 인물상들이 있는데 이는 에른스트 바를라흐(1870-1938)의 역동적인 기법과 맥을 같이 한다. 긴 웃옷에 바지를 입은 것은 남자이고 긴 원피스를 입은 인물은 여자이다. 복장으로 인물의 성을 구분하는 것은 인물이 살고 있는 특정한 시대를 밝히지도, 그의 문화적 배경을 굳이 정의하지 않아도 되는 나름의 방식이다.

귄터 그라스의 작업실_2008_felix park

귄터 그라스는 또한 춤을 열광적으로 좋아했다. 그렇게 일련의 춤추는 커플상들이 제작되었다. 선이 분산되던지 아니면 불필요한 부피감 없이 부담스럽지 않게 움직임의 정수만을 남긴다. 그러나 전혀 단조롭지 않으면서 재치와 유머감각이 한껏 녹아 들어간 일련의 무도(舞蹈)를 작가 자신이 아주 편안하고 즐거이 창작하는 것 같다. <서있는 인물상>도 마찬가지의 인상을 준다. 다양한 자세의 여인들은 멈추어 있을 때조차도 확실히 역동적이다. 이 유쾌한 창조물들 사이에서 논쟁을 몰고 다니는 인물 귄터 그라스의 모습을 발견하기는 어렵다. 그의 조각들은 프랑스 여류조각가 제르멘 리쉬에(1902-1959)의 발언을 입증이라도 하려는 것만 같다. 

- 미술사학자 라울 크리스토프 삼파이오 로페즈