서울아트가이드 Seoul Art Guide

본인은 상호 공존적 배치에 관한 햅틱 회화를 연구하고 있다. 본인의 캔버스 화면은 추상적이면서 구상적인, 현실적이면서 비현실적인, 익숙하면서 낯선, 정적이면서 동적인, 명료하면서도 애매한, 시각적이면서 촉각적인 감각 세계를 드러내는 ‘햅틱 공간(haptic space)’이다.

햅틱(haptique)은 광학적(optique) 시각과는 다른 시선의 가능성을 나타내는 감각이다. 햅틱이라는 말을 미학 용어로 처음 쓴 사람은 오스트리아 미술사학자 리에글(Alois Riegl, 1858∼1905)이다. 그는 우리의 눈이 촉각적 지각과 시각적 지각을 동시에 갖고 있다고 주장했다. 이에 가장 적합한 용어가 그리스어의 ‘hapto’인데, 이것은 단순히 ‘본다’라는 시각적인 기능만이 아니라 ‘만지다’라는 촉각적인 기능까지 지시하는 동사라고 했다. hapto에서 유래한 햅틱은 우리말로 ‘촉지적’이라고 번역되며 ‘haptic(haptique)’은 서로 상관이 없는 눈과 촉각 사이의 외부적인 관계를 뜻하는 것이 아니라, 그 둘 사이를 혼합하는 일종의 새로운 ‘시선의 가능성’이다. 들뢰즈(Gilles Deleuze, 1925∼1995)는 이 햅틱이라는 감각 개념을 리에글을 경유하여 수용하였다. 들뢰즈가 햅틱 공간이라고 이름 붙인 것은 손-눈의 종속 관계가 없는 공간이다. 그것은 눈적 공간도 아니고, 손적 공간도 아니며, 다만 ‘시각이 촉각처럼 행동하는’ 그러한 바라봄의 공간이다.

캔버스 화면의 상호 공존적 배치 방식에는 본인이 세계를 대하는 태도와 정체성에 대한 고민이 담겨 있으며 <Vision> 시리즈에 이를 적용하며 작업해 왔다. 캔버스 화면은 눈높이 시점을 적용하여 추상·구상·형상의 세계들이 공존적으로 배치되어 있다. 공간기법에 적용한 눈높이 시점은 존재의 고유성을 살리면서 서로 다른 존재와 관계를 맺게 해주는 시각적 장치이다. 캔버스 화면을 눈높이 시점으로 마주보면서 작업하는 것에 대해 기대하는 것은 마치 도스토예프스키(Fyodor Mikhailovich Dostoevski, 1821~1881)의 소설처럼 작중 인물들의 의식이나 목소리가 작가의 그것과 서로 병합되지 않은 채 제각기 동등한 위치를 차지하면서 이야기를 만들어 내는 것과 같다. 그의 소설 안의 작중 인물과 같이 캔버스 화면의 오브제는 고유하고 독자적인 개별성을 유지하며 벽에 걸려있거나 붙어있고 나란히 진열·배치되어 놓여있다. 여기에서는 주체를 위한 타자의 희생을 강요하는 것이 아니라 타자와의 관계성이 중요한 양식이 되는 것과 같다. 그리고 눈높이 시점은 수집·배치된 구상의 화면 구조를 추상적 색면 분할로 보이게 만든다.

이를 표현함에 있어서도 회화적(그리기)이면서 조각적(질료를 붙이고 긁어내기)인 방식이 서로 맞물려서 진행된다. 여기에서 흥미로운 점은 결과적으로 드러나는 저부조적(bas-relief) 공간(표면)이 시각적 착각으로 인해 재현적으로 인식되지만 작업에 있어 결코 재현적으로 접근하지 않았다는 점이다. 작업 과정에 있어 사전 드로잉을 통해 상상(환원적)의 산물을 그린 것이며 작업하는 가운데 우연과 흔적을 수용하며 수행적으로 접근하였다. 또한 이질적인 질료의 층위들(아크릴 층, 리퀸 층, 오일 층)을 축적함으로 점진적인 구축을 통해 저부조적 표면을 드러낸 것이다. 이는 존재 그 자체에 대한 고유성을 사유하는데서 비롯된 것이다. 이렇듯 본인은 지배적인 단일한 세계가 아닌 이질적인 세계의 상호적 만남에 대한 흥미가 있고 이에 대한 배치 방식을 연구하며 또 다른 세계와 존재 가능성을 탐구한다.

물신주의가 지배하는 자본주의 사회를 사는 오늘날의 현대인은 눈에 보이는 세계가 전부라고 여기며 더 많은 물질을 추구하며 향유하려 한다. 눈에 보이는 물신의 세계에 있어 가장 이질적인 세계는 보이지 않는 세계일 것이다. 본인은 존재 탐구에 있어 눈에 보이는 세계가 결코 전부가 아니며 보이지 않는 세계에 대해 열린 태도를 지녀야 한다고 본다. 이질성의 공존적 배치에 대한 연구를 하는 데에 있어 눈에 보이는 물신의 세계 너머에 있는 ‘보이지 않는 세계’의 탐구를 중요하게 여기며 작품 속에서 반복적으로 등장하는 ‘추상기계’ 형상이 바로 이에 대한 표현이다. 인간의 통제에서 벗어난 세계, 보이는 것 너머의 세계를 표현하기 위해 형식화되지 않는 기능들로 이루어진 추상기계 형상을 그리게 되었고 이것은 “비의미적이고 비재현적인 선들, 지역들, 흔적들, 얼룩들의 장(agencement)”이다. 또한 추상기계와 더불어 모든 것을 전면(前面)을 향하도록 배치한 것은 인본주의에 대한 경계와 한계를 드러낸 것이다. 입체를 해체하여 모든 것을 전면을 향하도록 배치하는 이집트의 고유의 양식을 ‘정면성(frontality)’이라고 부른다. 이집트 회화와 부조가 정면성의 원리를 택한 이유는 인본주위를 경계했기 때문이다. 인본주의가 불가능할 때 인간 이성의 개화도 불가능해지고, 따라서 사물을 삼차원적으로 구성하는 것도 불가능해진다. 그들에게 전체로서의 세계를 말해서는 안 된다. 그들의 세계는 어떤 종류의 심층성도 가질 수 없는 단지 표면만의 세계이다. 인본주의와 자본주의의 물신화에 대한 경계와 더불어 보이는 것 너머의 세계에 대해 탐구하려는 것이 연구 작품의 목적이며 그런 의미를 담아 제목을 ‘Vision’이라고 한 것이다.

본인의 작업은 지속적인 자리바꿈(배치 실험)을 통해 <Vision> 작품을 시리즈 작업으로 이어갈 수 있었으며 ‘배치(agencement)’는 단순히 화면 구도의 보조적 요소가 아닌 본인의 구사하는 햅틱 공간의 중요한 핵심 가치이다.