남인숙

1.
박경희의 화면은 작가의 신체와 심상을 화면에 맡기는 방식으로 구성된다. 작업하고자 하는 기본적인 구상이나 밑그림을 미리 그리지 않고, 바로 화면과 대면하면서 자신을 위탁한다. 이러한 방식은 우연성을 극대화하는 것으로서, 의식적이고 인위적인 것 때문에 놓쳐버리는 내면의 진실을 담아내고자 고안된 것이다. 이것은 일찍이 초현실주의자들이 무의식의 진리 즉 초현실을 화면에 담아내기 위해서 자동기술법이라는 이름으로 공식화한 것이다. 작가의 화면 안에서 우연적인 만남(평면위의 간단한 오브제, 충돌하는 필치와 꼴라주, 형상과 문자, 이미지와 문자 등등)이 두드러지다가(서성록은 이를 ‘질료의 배회’라고 표현하고 있다. 96년 전시), 점차 질료의 배회가 잦아들면서 화면은 단순하고 고요해진다(모노톤 계열의 98년 전시). 그러나 모노톤의 작업은 <기억>, <침묵>이라는 화제를 통해서 알 수 있듯이, 아주 멀리 있으면서 현재에 지속적으로 자신의 호출을 요구하는 어떤 것, 이것을 불러내는 작업이므로 우연적인 만남의 방식은 표면의 질료적 배회에서 내면의 기억속의 배회로 전이된다. 호명의 진원지를 더듬어 가는 회로는 알 수 없는 이미지들의 출몰로 드러나고 이 이미지들은 우물거리듯이 그 진원지를 지시하고 있다.(서성록은 비정형의 이미지의 출몰, 이미지와 이미지, 이미지와 화면 그리고 세상의 우연적인 만남이 의미 있게 보이는 것은 형식적 처리가 능숙하기 때문임을 지적하고 있다. 98년 전시) 그녀는 지속적으로 자신의 내면 혹은 언어나 문화, 제도에 담을 수 없는 것을 화면 속에 불러내고 있다.

2.
그녀의 이러한 시도는 일관적이다. 이후 작업에서 그녀의 내면은 자신의 존재 전체로 확장되는 듯하다. 작품에서 작가의 ‘존재’가 거론되는 이유는 작업 방식으로 볼 때, 박경희의 ‘존재’가 바로 작품의 내용이자 방법이 되고 있기 때문이다. 그럼에도 그녀의 화면은 고요하고 정제되어 있다는 것이 특징이다. 작품에 다시 색이 등장하고(2005년 작품), 색면이 넓어지면서 보다 솔직해지고 거칠어진다. 아마 이 점은 서성록이 말하는 ‘천진성’을 물질적으로 풀어낸 것이 아닐까 한다. 구상적인 모티프가 등장하지만 여전히 화면은 ‘다른 현실’ 혹은 현실 너머의 ‘무엇’에 대한 호소로 가득하고 ‘오리기․붙이기․그리기’라는 단순한 기법만을 동원해서 우연적 만남을 조성한다. ‘현실 너머’는 바로 그녀의 진정한 현실, 초현실주의자들의 ‘초현실’, 작가 고유의 몸과 기억들이 될 것이다. 그녀는 이것들을 이미지로 전환시키면서 화면을 조성하고 있는 것이다.

3.
이번 전시는 이 점이 매우 역력하다. 그러나 이전 보다는 훨씬 편안하게 자신을 화면에 의탁하는 것 같다. 비정형의 색-이미지들은 화면 위에서 서로 충돌하고 있지만 각각의 색-이미지들은 동시에 서로를 강하게 끌어당기기도 한다. 시각적인 충돌은 화면에 놓여있는 긴장감을 통해 서로를 붙잡기도 하기 때문이다. 이것은 화면을 투박하게 중첩시킨 색에서 밑의 화면이 위로 드러나게 만들어, 맨 위 상층의 화면에 밑의 색들이 그대로 드러나도록 혹은 베어나도록 처리한 탓이다. 자신의 장소에서 다른 것을 허용하는, 그리고 잊지 못할 기억의 장소를 현재에도 마련해 둘 줄 알듯, 화면의 우연성은 이전 보다 품이 넓어진다. 우연성 아래에서 화면의 모든 것들은 서로에게 진동하며 서로를 지시하며 부르고 있는 것이다. 비정형의 색-이미지는 그리는 듯 지우는 듯한 형상으로 자유로워지면서 이미지의 지시성은 이제 다른 이미지들, 화면, 어떤 목소리의 개입 등의 관계에 보다 주목하는 것으로 이전한다. 이 관계들은 고유한 개인이자 작품의 재료로서 작가 자신의 자동기술적인 개입을 통해 조율되는 것이니만큼, 그녀의 내면은 이제 그녀의 존재로 확장되어 화면에 길을 내는 것이라고 하겠다. 그러나 중요한 것은 작가 자신이 구체적인 작업의 재료가 되는 경우는 특히 많은 작업량이 필요하다는 점이다. 왜냐하면 작품의 형식적인 해법과 조율은 ‘행위하면서’ 찾을 수밖에, 달리 방법이 없기 때문이다. 그럴 때, 박경희 작업 속에 진정한 ‘존재 속의 타자, 여성적인 것’의 뉘앙스가 등록될 수 있지 않을까 한다.